Giuseppe Campuzano y El Museo Travesti del Peru
Entrevista con Lawrence La fountain-Stokes
Genio ambulante, draga descabellada, travesti universitario, filósofa del boudoir y del salón de belleza, de las paredes huecas del museo invisible, de unas tacas abandonadas al lado de la misma carretera donde unas mujeres que nacieron hombres trabajan y viven del sexo, de la pluma de cabaret, el silicón y las hormonas inyectadas, la lentejuela perdida, la sangre de la herida de la transfobia, la prensa amarilla, el cadáver. El filosofo y performancero Giuseppe Campuzano, fundador del efímero y maravilloso Museo Travesti del Perú –proyecto conceptual, móvil o portátil, que se arma y desarma en distintos espacios, y que ha sido documentado en un precioso libro-, discurre en la siguiente conversación cibernética sobre su práctica estética y activista: el proceso que lo lleva a reconceptualizar su performance y sus intervenciones en los espacios públicos de los museos y que lleva, por extensión, al catálogo, el libro objeto que da vida (otra vida, distinta) a las fotos, dibujos y textos recopilados por el autor artista travesti. Acompáñennos, pues, en este delirante viaje de lo nacional, del cuerpo de la nación continente (Latinoamérica), y de la carne/ropa/vida trans.
LLS: ¿Cómo empezó todo?
GC: Podría partir de una «Antigüedad» pero, ya que el Museo Travesti no se articula a partir de órdenes establecidos, señalaré algunas de las circunstancias que alrededor de 2003 replantearon mi travestismo:
Travestirme, como la serie de actos y efectos que fueron aglutinando una estética; la disyuntiva entre travesti subversiva (el no acceso a ciertos espacios como discotecas, galerías de arte), y drag queen domesticada (la invitación a animar tales espacios); resistir una historia oficial de colonizadores y colonizados, de razas, géneros y territorios como fronteras fijas y abismos insuperables; y viajar al pueblo de mi padre, en los Andes peruanos, de la ciudad y sus márgenes a la fiesta campesina como su disolución en un pueblo que baila al unísono.
Con el Museo Travesti propongo trascender tales disyuntivas binarias (salvaje-civilizada, centro-margen, hombre-mujer) en el acto de entrar al museo, travestida de museo, para travestir al museo, como caballo de Troya, máscara indígena o retrovirus, aquellos actos travestis de siempre como performatividad y discurso.
LLS:Cuéntanos un poco de tu propia trayectoria como travesti. Sé que te empezó a frustrar que te invitaran a discotecas a animar noches de fiesta pero que otras veces ni siquiera te dejaran entrar. También sé que existe una documentación extraordinaria de tus performances como travesti, por ejemplo, las diferentes veces que te has vestido de la Virgen María.
GC:Hay en mi trabajo una obsesión por la observación y el registro de mi propio cuerpo, un proceso que partió del narcisismo y el cuerpo travestido como fetiche, pero que en su reiteración ha producido desplazamientos como remapeos de ese cuerpo transfigurado. Necesito de esa transfiguración constante y, así, investigo no sólo las regulaciones sino las estrategias que las socavan. Es en tal sentido que parto de mi cuerpo para dislocar al sujeto.
Existe una relación confesional entre la Virgen María y las travestis peruanas y, a partir de ésta, una relación conceptual entre la Virgen y lo travesti que trasciende los tópicos católicos de unicidad, apariciones e idolatrías como mestizajes culturales, y la pobreza: la Virgen como el travesti por excelencia con su ajuar magnífico y sus apariciones performativas. No soy el primero que se trasviste de Virgen: ya durante el Medioevo se hizo en el teatro. Pero es en 2007, en el contexto de la publicación del libro travesti, que decido cambiar la imagen de puta por la de virgen, como metáfora de un travestismo como ritualidad y mestizaje. De la composición triangulada, sacra y estable del Renacimiento a traslapar cuerpos y culturas que la desestabilicen.
Giuseppe Campuzano. Aparición. 2007. Performance. Fotografía de Alejandro Gómez de Tuddo. Museo Travesti.
LLS: ¿Cómo defines travesti? ¿Qué quiere decir para ti, a nivel conceptual, intelectual, o personal?
GC:Así como los sujetos travestis y transexuales evidencian la construcción cultural del género y el sexo, pretendo argumentar lo travesti no a nivel del sujeto sino de un discurso que parte de la autorreferencia, la identidad como fenómeno relacional y por tanto inestable, desde un cuerpo-territorio colonizado, mestizo y agente. “¿Por qué no abandonar la sigla LGBT y aceptar que todos somos trans?” oí alguna vez decir al filósofo y activista intersex Mauro Cabral. Esta reflexión me ayuda a explicar mi planteamiento de lo travesti no como la pesquisa o producción de otra identidad para la larga lista existente, sino en una postidentidad transformadora de los cortes limpios raciales, y racistas, en superposiciones étnicas. Desde los estudios feministas y poscoloniales donde sujeto subalterno no implica una contradicción flagrante.
LLS:En el Museo Travesti del Perú, hay una tensión entre privilegiar al hombre que se convierte en o viste de mujer, y reconocer que las mujeres también son o han sido travestis que se visten de hombres. (Por ejemplo, mencionas que las leyes coloniales penalizaban a las mujeres tanto como a los hombres por la transgresión de indumentaria.) ¿Podrías hablarnos sobre esta diferencia, si es que tú la percibes, y si se debe a preferencias personales o a razones más concretas, ya sea de índole intelectual o historiográfica?
GC:Historiográficamente es patente el privilegio del travestismo de «masculino» a «femenino», contextualizado en una recopilación histórica machista que menospreció o simplemente fue incapaz de observar los actos de las mujeres como constitutivos de su historia. El libro Museo Travesti del Perú (2008) refleja de alguna manera dicho sesgo al tener que recurrir a aquella visión absoluta del mundo, como estrategia del proyecto Museo Travesti que, sin embargo, no lo agota. Existe pues una deuda hermenéutica con el travestismo de «femenino» a «masculino» a resolverse, como lo hace el feminismo con la mujer, pero no a partir de los abismos de las oposición binarias históricas, impugnados sexo y género como construcciones culturales. No será relevante establecer a qué sexo «pertenece» el travesti, sino el grado de subversión y las estrategias de simulacro en juego. Volviendo al libro, es significativo que uno de los hallazgos reseñados más antiguos no lo constituya un texto castellano binario sino la imagen de un personaje preínca con atuendos masculinos y femeninos de cuya sexualidad «original» no se dan indicios.
Cultura Moche. Botella ritual. 100 AC-800 DC. Cerámica. Museo Larco, Lima
LLS:Vivimos en una sociedad en la que hay enorme violencia en contra de las travestis, particularmente de las que trabajan en la prostitución, e impunidad para sus victimarios. En este sentido, ¿entiendes el Museo Travesti del Perú como proyecto político de reivindicación social?
GC:Museo Travesti es un proyecto político que empieza por impugnar saberes para lograr dislocar poderes, trasladando a los andróginos y travestis de los márgenes al centro de la historia del Perú, como estrategia transformadora desde la memoria hacía la reivindicación social. Una ampliación del campo semántico del vocablo «travesti» y una contextualización histórica del coito y el orgasmo como ritualidad transformadora, y del trabajo sexual en una sociedad de consumo en crisis, son asimismo importantes para reivindicar a las travestis no como sujetos que pertenecen sino que trastocan nuestras sociedades.
LLS:En entrevistas y en tu propio libro has propuesto una lectura travesti de la nación, o para ser más específico, has dicho que el Perú es una nación travesti, o que “Toda peruanidad es un travestismo”. ¿Podrías hablarnos más sobre esto?
GC:Como venía diciendo, transcurrir del sujeto a la nación es un ejercicio necesario para plantear la lucha de unos sujetos definidos por el poder desde una sexualidad fragmentada e individualista. Digo también que de haber una esencia peruana ésta sería la metamorfosis constante. Un Perú, una América, acuñados entre los procesos travestis de imposición y decisión constitutivos de sus sujetos.
LLS:El Museo Travesti del Perú se ha presentado en un sinnúmero de lugares desde que lo creaste en 2003, incluyendo espacios en Lima y otras ciudades del Perú, en el Reino Unido, en Montreal, en Toronto, y en Colombia. ¿Cómo ha ido cambiando de acuerdo al lugar donde se presenta? ¿Ha sido muy diferente la recepción?
Giuseppe Campuzano. Presentación del libro Museo Travesti del Perú. 2008. Performance. Fotografía de Centro Cultural de España en Lima. Museo Travesti.
GC:Quizá es momento de profundizar en qué sentidos el Museo Travesti es un museo. Los museos son espacios que preservan la memoria; sin embargo, ésta ha consistido muchas veces en una expoliación impune, no sólo material sino conceptual, al someter distintas visiones del mundo a la occidental y a las limitaciones de una colección como absolutos. Por otro lado, muchos proyectos contemporáneos han repensado el concepto de Museo a partir de la deconstrucción de sus imágenes (Georges Didi-Huberman), colecciones (Fred Wilson) o sus mismas construcciones materiales (Michael Asher). En este contexto, el Museo Travesti se plantea no como colección física sino como discurso crítico de una diversidad de documentos que van desde obras de arte a recortes de periódico, y procura una conversación con el espacio a intervenir, algunas veces complementando la memoria de dicho espacio información y otras disintiendo de sus convenciones. Tales intervenciones no siempre consisten en una exhibición de objetos, también pueden referir a un discurso o una performance. En Bogotá por ejemplo, el espacio asignado fue el edificio principal de la Universidad Nacional de Colombia; así, en un contexto de acciones simultáneas, procuré visibilizar dicho espacio con estrategias que fueron desde el diseño in situ hasta la convocatoria en las inmediaciones de la universidad. El contenido, en un encuentro de performance y política de los derechos culturales, se articuló a través de una genealogía de la danza en el Perú: el Museo Travesti como artefacto político que preserva una memoria mestiza traducida en inclusión social para la travesti – de la mimesis carnavalesca a la poēsis cotidiana. La participación de un danzante de Nariño (sudoeste colombiano), remataba una propuesta articulada a partir de las teorías queer y feministas y el propio cuerpo vivo: restaurando de energía los objetos disectados, repensando la frontera Colombia-Perú desde un cuerpo mutante, desplazando los activismos de la ciudad al campo y del género al todo, y planteando la discusión sobre la ciudadanía a partir la impugnación de la historia e identidades fijas.
LLS: ¿Cómo ves tú la relación entre el libro y el museo?
GC: La producción de aquel libro travesti fue muy larga y accidentada, ya que el proyecto empezó con el cuerpo: replantearlo bidimensionalmente, con un inicio y un final, aunque no con el rigor propio de un ensayo, me hizo sentir muchas veces que el proyecto moría. Esa fue la razón principal por la que su presentación consistió en una de las performances más complejas que he diseñado hasta la fecha, asistido por la pericia de Miguel Rubio de Yuyachkani y otros artistas de performance y plásticos. Pasado un tiempo de dicho ritual de restitución de los discursos al cuerpo travesti, considero que la relación entre el proyecto en general y el libro es de retroalimentación, ya que aquella sistematización del discurso ha sido parte importante del proceso.
Valeria Tello. La Lola y La Carlita. 2009. Museo Travesti.
LLS:En Bogotá, dejaste en un salón de clases un par de zapatos de taco alto que son parte de la colección del museo y Marcela Fuentes y yo tuvimos que caminar por toda la Universidad Nacional de Colombia con los tacos blancos buscándote para devolvértelos. ¿Nos podrías hablar un poco más de esos tacos, y también del carácter efímero o sustituible de la colección del museo?
GC:Me encanta esa imagen, es más ¡la tengo!
Ya he mencionado el carácter no material del Museo Travesti. Dicha carencia ha de potenciarse en el saqueo simbólico y sistemático de otras colecciones, donde las piezas transcurren de cumplir la función de tesoros-fetiche a articular un discurso cuyos límites sólo quedan establecidos por los propios vacíos intelectuales. Sucede aquí un desplazamiento del travesti fetiche y fetichista al travestismo como crítica. Alguna vez, luego de una conferencia, me preguntaron cuales eran los artistas con los que me gustaba trabajar; yo no soy un curador que trabaja con determinado tipo de arte y artistas sino un curandero que, entre otras, utiliza herramientas que algunos consideran arte.
La historia de aquellos tacos es singular. Mi amiga Carla migró en 2003 de Perú a Italia. Se deshacía entonces de algunas cosas, entre ellas unos zapatos viejos, y le pedí que me los regalara.
Giuseppe Campuzano. La Carlita. 2004. Objet trouvé. Museo Travesti.
En 2004 empecé a exhibir esos tacos como parte del Museo Travesti, ya mutados en objet trouvé artístico, mientras le contaba a Carla, que ya para entonces se llamaba Fiorella, sobre aquellos montajes. Ella siempre me ofrecía enviarme unos nuevos y yo le repetía que me quedaba con esos como alegoría de sus viajes (transgénero, transnacional). A Carlita la asesinó en 2008 un cliente. En 2009 busqué los zapatos una vez más, en esta ocasión para llevarlos a Bogotá, pero no los encontré: mi madre los había tirado a la basura. Luego de un instante de histeria fetichista, logré reencontrar su sentido travesti y entonces simplemente conseguí otros. Esa Carlita falsificada fue la que tú lograste devolverme y que yo cercené, como símbolo de un viaje trunco, para mostrarla en la Trienal de Chile, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. La Carlita original jamás ha existido.
LLS:¿Hay una filosofía travesti? ¿Podríamos empezar a armar una genealogía del pensamiento travesti?
GC:Podemos rastrear una genealogía travesti entre el andrógino ritual Moche y los «hombres disfrazados de mujer» Inkas «descubiertos» por una crónica binaria:
Verdad es, que generalmente entre los serranos y yungas ha el demonio introducido este vicio debajo de especie de santidad. Y es, que cada templo o adoratorio principal tiene un hombre o dos, o más, según es el ídolo. Los cuales andan vestidos como mujeres desde el tiempo que eran niños, y hablaban como tales, y en su manera, traje y todo lo demás remedaban a las mujeres. Con estos casi como por vía de santidad y religión tienen las fiestas y días principales su ayuntamiento carnal y torpe, especialmente los señores y principales. Esto sé porque he castigado a dos … indios de su majestad. A los cuáles hablándoles yo de esta maldad que cometían, y agravándoles la fealdad del pecado me respondieron que ellos no tenían la culpa, porque desde el tiempo de su niñez los habían puesto allí sus Caciques, para usar con ellos este maldito y nefando vicio y para ser sacerdotes y guarda de los templos de sus Indios.
Pedro de Cieza de León, Crónica del Perú, 1553
Entre el andrógino ritual y los danzantes travestis como mediadores culturales; en el cabello, de ofrenda sagrada indígena y colonial a medio de subsistencia de las peluqueras travestis modernas; en las plumas que comparten el Inka Manco Capac de la casta de los hombres-mujeres, el arcángel andrógino colonial y la vedet travesti contemporánea. Pensamiento fragmentario y supuesto como reclamo a un saber supuestamente lineal, continuo y progresivo. Lo travesti como revolución de las pretensiones de originalidad y unidad determinadas por la historia y ética dominantes.
LLS:El Museo Travesti del Perú consta de documentos de archivo, imágenes, objetos, información documental y análisis, pero también cobra vida a través de los performances folclóricos de baile, el espectáculo de pasarela, el happening, la presencia de drag queens y de un público que participa e interactúa con todos ellos. ¿Cuál es la importancia de este performance, tanto artístico como del público, para el museo?
GC: La performatividad —como acto relacional que trasciende el ámbito de la performance, no desde lo fabuloso hacia lo real sino al trasladar aquello fabuloso al ámbito cotidiano— es el objetivo estético y social del Museo Travesti, donde el folclore, la performance, el happening, el passing y sus interlocutores, constituyen estrategias de transformación constante de los sujetos y, a través de ellos, de su entorno. Es en ese sentido que la performancia redibuja constantemente este proyecto.
LLS:¿Cuál es el futuro del Museo Travesti del Perú? ¿Cuál es el futuro de Giuseppe Campuzano?
GC:Existe un corte transversal propuesto por el espacio del carnaval (temporal, espacial) que incorporo a mi trabajo y mi vida, el cuerpo como territorio de la performance se constituyen un presente continuo donde el presente y el futuro dialogan. Puedo decir sin embargo, que 2008 y 2009 han sido una gran oportunidad para el remapeo de América (Cuba, Brasil, Colombia, México, Chile), y es desde esta experiencia, aún en proceso, que he de plantear mis próximos travestismos.
LLS:¡Muchísimas gracias, Giuseppe!