Regina José Galindo hace cosas sobre sí misma, o más específicamente, le hace cosas a su cuerpo, cosas que duelen. Ella se amarra, se graba inscripciones en la piel con un cuchillo, se inyecta sedantes en las venas. Es bañada violentamente con una manguera, es tirada desnuda en un montón de basura; es arrastrada del cabello, es sumergida a la fuerza en agua, y confinada en una celda. Invita a la gente a cortarle el cabello, extraerle la sangre y llevarse su ropa – a cambio de dinero.
Estos gestos masoquistas se asemejan a los ya bien conocidos performances de “body art” de los años 70, en los que muchos artistas en Europa y Estados Unidos manipulaban su propio cuerpo como material de trabajo para probar sus límites mentales y físicos. Como aquellos artistas, Galindo se entrega a la mirada de los otros; se permite a sí misma ser controlada por otros. Y como aquellos artistas, mantiene gestos minimalistas, repetitivos y desprovistos del lenguaje hablado. Resulta interesante que ella empezara a dedicarse al performance sin un entrenamiento artístico formal, después de una breve incursión en la poesía. Sus gestos viscerales conforman metáforas poéticas muy potentes.
Galindo se distingue de los artistas del “body art” de los años 70 al negarse a suprimir la dimensión narrativa de sus acciones o los contextos sociales de los cuales emergen. De esta manera, se le permite hablar a la Historia, y los callados movimientos de Galindo entran en diálogo con ella. Algunos de sus trabajos se refieren directamente a la historia de violencia política en Guatemala, su país natal, pero también muchas de ellos son expresión de polaridades económicas generalizadas y de los órdenes políticos fracturados que dominan el Sur en la era global. Su trabajo nos lleva al lado oscuro de muchas ciudades en donde las escenas de sometimiento a las que ella recurre son rutinarias, y rara vez reconocidas.
Cuando las paredes blancas de una galería amenazan con abstraer sus gestos, los evocativos títulos, y las lacónicas y llanas descripciones de hechos concretos, traen a escena forzosamente las violentas realidades sociales que ella comenta. Cuando ella presenta su trabajo en su pueblo natal de Ciudad de Guatemala, es el mismo escenario el que enmarca el gesto y le imparte significado. En¿Quién puede borrar las huellas?(2003), Galindo caminó desde la Corte de la Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional después de haber sumergido sus pies en sangre humana: la línea sanguínea creada por sus huellas aludía a las décadas de genocidio y la persistencia de la impunidad. Algunas de sus otras apuestas son más genéricas – como el oscuro y húmedo cuarto en donde un hombre enorme sumerge su cabeza en agua repetidamente – pero nos recuerdan las historias de represión política y tortura que marcaron a todos los países de América Central, y de gran parte de América Latina.
La inflexión socio-política del trabajo de Galindo ubica su práctica dentro de una particular variante latinoamericana de Arte Conceptual, la cual, como la historiadora del arte Mari Carmen Ramírez ha notado, “extiende la crítica norteamericana de instituciones y prácticas a un análisis de problemas políticos y sociales.”1Los artistas político-conceptuales de los años 70 y 80 del Cono Sur tomaron su llamada condición periférica como un punto de partida, y miraron con ojo crítico los intentos fallidos de modernización y democratización en la región. Estos artistas tomaron una posición frente al imperialismo cultural estadounidense, al subdesarrollo y al autoritarismo. Sin embargo, a diferencia del arte político de épocas anteriores, que resaltaba el mensaje impartido por el contenido, las nuevas prácticas se enfocaron en una deconstrucción de los códigos visuales y lingüísticos, y “en activar el espacio para transmitir a los espectadores los efectos de los mecanismos del poder y la ideología”.2
El trabajo de Galindo emerge en la estela del Acuerdo de Paz de 1996, que dio fin a más de treinta años de guerra civil. Ella percibe que hubo un breve momento de optimismo después del Acuerdo de Paz, que se reflejó en la organización de varios festivales de arte. Los artistas vieron en esto una oportunidad para usar las calles y los edificios públicos para sus trabajos, dado que las instituciones culturales y los espacios formales para el arte contemporáneo eran prácticamente inexistentes. La euforia de la esperanza, sin embargo, fue rápidamente minada por las nuevas olas de violencia y la persistencia de la impunidad. Pese a ello, varios artistas continúan usando el espacio público para crear sus comentarios artísticos sobre lo turbulento de su pasado reciente y de su presente. Las performances de Galindo han transportado esta historia local al escenario mundial.
1 Ramirez, Mari Carmen, “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America,” inConceptual Art: A Critical Anthology, eds. Alexander Alberro and Blake Stimson, (Cambridge: MIT Press, 2000), p. 551.
2 Ibid. p. 557.