ESPECTROS DE L´OUVERTURE

Un fantasma está persiguiendo tu museo: el fantasma del Copenhague Negro

Joaquín Barriendos

Sombras de memorias... una hermosa descripción de la manera en que esos recuerdos coloniales son como fantasmas encarnados en todo.

Si comienzas a buscarlos te verás a ti mismo; bastante fácil. Ellos están aquí y en todas partes. La sombra siempre te sigue alrededor—al igual que la historia que siempre será una parte de ti, lo desees o no.

La esclavitud fluye por toda la ciudad... Copenhague Negro....Corriendo por nuestras venas sin importar lo mucho que ellas intenten quedar secas de eso. Por esto hablo en lenguajes visuales, sacudiendo poéticamente la amnesia colonial... confrontando la negación y desafiando a la negación de la negación.

Tenemos que ir desde las interrupciones orales a las visiones y a la conciencia. Un proceso largo, sin embargo realmente necesario para mí... para ellos.

Sé que no puedo salvar el mundo y esa no es mi misión en absoluto. Pero podría ser capaz de ayudar a moldear nuestra comprensión de esté. Estoy interesada en la incluir la totalidad de la “historia”. Impulsada por una profunda necesidad de aprender a desaprender, hablar lo no dicho, revelar lo no revelado, y construir a partir de ahí.

Jeannette Ehlers (2015)

El trabajo de Jeannette Ehlers circula alrededor del retorno de una imagen fantasmagórica: la del esclavo negro como un revenant, como un fantasma abyecto azotando suavemente nuestra imaginación postcolonial con su no-presencia. Convertida en una sombra de la memoria y proyectada en las paredes de la galería White Cube, la elusiva imagen de la revolución negra es recuperada por el ojo lúcido de esta artista nacida en Copenhague. Centradas principalmente en la forma en que la cultura danesa reprime sistemáticamente su participación en el tráfico transatlántico de cuerpos negros, de artículos de lujo, y de mano de obra, las instalaciones de Ehlers movilizan nuestros sentidos, convocando una rebelión cinemática en contra del olvido colectivo. Rastreando las heridas coloniales infligidas por la diáspora transatlántica en la memoria oral de su propio padre, nacido en Trinidad y descendiente de africanos esclavizados, sus instalaciones podrían describirse como una invocación de video-vudú de la revolución haitiana[1]. Haciendo eco de la vuelta fantasmagórica del comunismo aludido por Jacques Derrida en Los espectros de Marx, su trabajo invoca los fantasmas de Toussaint L'Ouverture y la lucha a muerte entre la historia y las nuevas formas de racismo visual.

En lo que sigue voy a abordar el trabajo de Ehlers desde el punto de vista de la hauntología—llamada también lógica espectral o fantología—, concepto acuñado por Derrida durante las conferencias que le dieron nombre al libro antes mencionado. Específicamente, me extenderé sobre las estrategias cinemáticas utilizadas por Ehlers con el fin de ampliar esta lógica espectral, es decir, a repensar su alcance como un mero discurso académico. En pocas palabras, esta introducción sostiene que la importancia de las instalaciones de Jeannette Ehlers recae en su intento de hacer visible un fantasma totalmente abandonado, o al menos pasado por alto de forma sistemática, por una hauntología deconstruccionista: el esclavo negro como damné, como el radical no-ser, aludido por Frantz Fanon en su libro principal Piel Negra, Máscaras Blancas (Peau noire, masques blancs) yLos condenados de la Tierra (Les Damnés de la Terre). Inminente y latente, pero demasiado abstracto y nunca abordado plenamente en Espectros de Marx, la figura del esclavo negro es en cambio la presencia mayor que habita en las instalaciones cinemáticas producidas en los últimos años por Jeannette Ehlers. En sus videos, Ehlers perfomatea su propia invisibilidad, bailando como un fantasma junto a una variedad de espectros. Podríamos decir así, junto con Marx, que los fantasmas de L'Ouverture están rondando no sólo en Europa, sino también entre en los puentes que unen a Dinamarca, el Caribe y la Costa de Oro africana.

Hauntología

Como es bien sabido, Hauntología de Derrida proviene de la exhumación de cuatro textos fundacionales del marxismo: El Manifiesto del Partido Comunista, en el que el comunismo se presenta como un fantasma rondando Europa; la primera parte de El Capital, donde Marx describe la dimensión fantasmagórica de los productos básicos; El Dieciocho Brumario, cuando une la esencia de la revolución francesa con el fantasma de Napoleón Bonaparte para explicar el doble aspecto de la historia—la primera vez como tragedia, la segunda como parodia—; y finalmente, La ideología alemana, cuando Marx se convierte a sí mismo en un materialista dialéctico que paradójicamente parece "creer en fantasmas". Derrida sostiene, que "[Marx] ha reconocido [en Stirner] alguien que, como él, parece obsesionado con los fantasmas y con la figura del fantasma" (1994, 174).

Bajo mi punto de vista, La ideología alemana ofrece el escenario “ideal” para abarcar el problema del fantasma negro, es decir, para conectar deconstrucción, marxismo y racismo. Sin embargo, me parece que Derrida pierde la oportunidad de incluir los espectros negros de Marx en su panteón de fantasmas deconstruccionistas. En estos momentos, en la invitación al lector a entregarse a la presencia cinemática en ausencia de la revolución haitiana negra conjurada por Ehlers, no tengo la intención de una lectura escéptica ni una crítica tangencial de deconstrucción marxista. Los espectros de Marx es, sin duda, un texto fundacional: se elabora sobre el impasse estructural de la ontología, abriendo la Caja de Pandora de los estudios poscoloniales y llamando a cuestionar el esencialismo estratégico asociado al sujeto subalterno. Pero nuestro acercamiento a este libro es mucho más modesto: amplificar, por así decirlo, el espectro de la hauntologia y explorar las interacciones entre la fantasmagoría, la cultura visual, y el racismo en el trabajo de una artista plenamente consciente de las coincidencias entre imágenes perseguidas y cazadas. Una breve digresión sobre el anti-hegelianismo de Karl Marx y la devoción de Max Stirner en enumerar cualquier forma de espíritus podría ser útil aquí para explicar mi punto.

Espectro Negro

En el último capítulo de Espectros de Marx, sintomáticamente titulado "Aparición de lo inaparente", Derrida trae a la discusión el problema de la “forma negroide” (im negerhaften Zustände), un concepto abordado por Marx para cuestionar el idealismo de Max Stirner y por extensión el de Hegel. Stirner utiliza este término para describir la etapa más baja del espíritu hegeliano. En su intento de convertir el idealismo en una nueva forma de liberalismo económico egoísta, Stirner caracteriza a la “forma negroide” como un espíritu parecido a una cosa, como una etapa infantil de pura confusión. La “forma negroide” es entonces lo contrario del Ser Absoluto capitalizado: el blanco puro, caucásico-pensador-propietario. Para Marx, Stirner está obsesionado, tal como los jóvenes hegelianos, con la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel.

Marx se burla de Stirner debido a la tendencia de Stirner de ver en la autoconciencia del esclavo no un acto político liberador realizado por seres humanos concretos en condiciones materiales concretas, sino más bien la confirmación egoísta de una idea abstracta de humanidad. En palabras de Marx,

Desde el hecho de que [Max Stirner] ve en la "liberación" (...) obtenida como “mera consecuencia de su egoísmo predecesor ” (...) se deduce que él se imagina que los negros insurgentes de Haití y los negros fugitivos de todas las colonias no querían liberarse a sí mismos, sino a “los hombres” (GI v. I, s. 3, El Nuevo Testamento) [2].

Las implicancias de esta cita son dos: mientras que la figura de Toussaint L'Ouverture ha de inferirse, su no-presencia sirve como prueba tanto de la existencia material de la revuelta, como de la recurrencia fantasmagórica del esclavo negro como un fantasma liberador. En otras palabras, lo que Marx señala en su crítica del idealismo es el hecho de que el espectro de L'Ouverture está acosando no sólo al silencio de Hegel acerca de la revolución haitiana, sino que también a las elaboraciones de Stirner sobre la "forma negroide”.

Como he dicho antes, Derrida rastrea este concepto para enfatizar el modo en que Marx critica el interés de Stirner en fantasmas, como una confusión oscurantista que le falta claridad: “la noche en la que todas las vacas son de color negro” (1994, 171)[3]. La “forma negroide”, afirma Derrida, “es igual al oscurantismo más el ocultismo, al misterio más la mística y la mistificación. La oscuridad nunca está lejos de lo oscuro y de lo oculto. El espiritualismo no es sino un espiritismo” (172). En este punto, la deconstrucción parece estar lista para añadir la figura del esclavo negro a la lista marxista de espectros. Derrida, sin embargo, está más preocupado de la esclavitud como concepto que de la esclavitud histórica de los pueblos africanos y la de sus descendientes. En lugar de conectar la dialéctica amo/esclavo de Hegel con la insurrección de esclavos iniciada por Toussaint L'Ouverture en Saint-Domingue—como plantea Susan Buck-Morss en Hegel y Haití y Sybille Fischer en la Modernidad rechazada—Derrida parece estar principalmente ocupado con “la manera en la que los conceptos ‘entran en escena’ en la intuición” (1994, 171)[4].

Indagando en el debate Marx-Stirner, lo que Derrida enfatiza es la esclavitud de la mente: la condición abstracta de nuestra comprensión de la historia, el lugar propio de la conciencia. "La forma negroide”, afirma Derrida,

podría apuntar hacia la servidumbre de estos pseudo-conceptos que carecen de autonomía (...). Esos conceptos generales empiezan por presentarse aquí en estado negro, es decir, en cuanto espíritus objetivos, en cuanto objetos para los hombres (...) y a ese nivel se denominan espectros o apariciones. (172)

Esto visibiliza que la dimensión materialista de la esclavitud—la forma en que Marx habla de las revueltas de negros en el Caribe, como un acto liberador del cuerpo, por un lado, y la manera en que él se dedica a dar importancia histórica a la dialéctica amo/esclavo por el otro—se deja de lado en Los espectros de Marx.

Esto no es una omisión real, sino más bien un problema de énfasis e intensidad. De la misma manera que Hegel no podía no saber acerca de la revolución haitiana al escribir La Fenomenología del Espíritu, Derrida no podía no tener en cuenta el hecho de que la esclavitud no es un simple auto-encierro de la razón, sino más bien una institución histórica y una maquinaria para la producción de espectros. Hasta cierto punto, Derrida reduce el problema de la rebelión de los esclavos negros a una cuestión de conciencia de sí mismo, de différance discursiva. Al hacerlo, Derrida impide una lectura más radical de los espectros negros perseguida por el marxismo, proyectando el problema hacia el abismo de la ontología. La misma situación reaparece cuando une los fundamentos de la ley de las diez categorías de fantasmas hechas por Marx. Derrida afirma: “Uno puede leer toda La ideología alemana como el brillo inagotable en esta mesa de fantasmas (…) una Tabla de la ley en diez partes, el espectro de un decálogo y un decálogo de los espectros" (178). La lista incluye fantasmas, como el espíritu de la gente y el ser/esencia, pero sus opuestos— la fantasmagoría del monstruo y la espectraliad del esclavo como un no-ser—solo pueden ser inferidas. Aquí, una vez más, los fundamentos de la ley que le interesan a Derrida parecen ser los droits detrás de la Revolución Francesa y de las Declaraciones de Derechos, más que la proclamación de la nueva ciudadanía negra jacobina en Haití.

En su intento de amalgamar el marxismo y la deconstrucción, Derrida vuelve la figura del esclavo negro como damné en una metonimia. El espectro que falta, no disponible en la lista de Marx, es pintado por Derrida como un mero concepto: un fantasma de fantasmas, una representación, una mera idea sin cuerpo, una abyección constitutiva de la obsesión de Marx con los fantasmas.

(Marx) pretende contar los espectros con los dedos. Para él habría diez de ellos, como por casualidad. Marx sólo finge contarlos, pretende enumerarlos porque sabe que no se pueden contar. Precisamente quiere hacer la demostración de lo innumerable (...). Sin duda no hay más que un solo fantasma, un fantasma de los fantasmas, y no es más que un concepto. Ni siquiera un concepto, es la oscura presentación “negroide” de un concepto más amplio, más englobador que todos los demás. De hecho, no es más que un nombre, una metonimia que se presta a cualquiera y a todas las sustituciones (173).

Circunscrito al gesto liberador de releer a Marx como el mito fundacional de la lógica espectral, Derrida regresa a la oscuridad de la mente más que al lado oscuro de la modernidad.

L'Ouverture

A diferencia de Derrida, cuya preocupación por la fantasmagoría parece ser exclusivamente discursiva, el trabajo de Jeannette Ehlers explora la pantalla en un lugar específico, como lo es la casa sensible de un muerto regresado de su tumba. En su trabajo, la pantalla tiene un doble significado: es el escenario para la representación, el lugar en el que habitan los fantasmas y moran los espíritus, y además es la piel colectiva en la que el esclavo negro adquiere presencia visual y densidad corporal. En lugar de un enfoque general de la historia del fantasma, su trabajo profundiza en el regreso de un tipo muy específico de alteridad: el otro radical y el "no-ser" descritos en primera persona por Frantz Fanon. Según mi punto de vista, su obra recibe al fantasma negro no como una mera forma conceptual, sino más bien como la presencia sensible de una ausencia. Sus pantallas son habitadas por el silencio de Hegel sobre la revolución haitiana y, posteriormente, por este silencio que persigue a Stirner, persigue a Marx, persigue a Derrida, etcétera.

El título de esta introducción, “Espectros de L'Ouverture”, alude, de hecho, al punto ciego que resulta del celebrado reencuentro entre la deconstrucción, el poscolonialismo, y El manifiesto del Partido Comunista. Emergiendo del lado más oscuro del capitalismo tanto como de las contradicciones internas del mundo colonial iluminado, la figura de Toussaint L'Ouverture, el alter ego traicionado de Napoleón Bonaparte, aparece junto a la hauntología como un fantasma negro arquetípico. L'Ouverture, el muerto regresado de su tumba acosa al museo poscolonial y a la historia oficial de la esclavitud, aliterando y ampliando Los espectros de Marx. El silencio rodeando el Código Negro, la escrita pero “silenciada” ley de la trata transatlántica de esclavos, no es más que un síntoma que tiende un puente entre el lado oscuro de la modernidad con nuestros imaginarios postcoloniales. Plenamente consciente de este puente, académicos como Louis Sala-Molins han conectado el silencio de los filósofos de la Ilustración francesa, como Condorcet, acerca de temas relacionados con Haití, L'Ouverture, y el Código Negro, con las 1.989 monumentalizantes conmemoraciones poscoloniales de la Revolución Francesa. En sus propias palabras:

Contorsiones necesarias [...] para cubrir mejor el silencio oficial de ese otro triste final, ese otro que en Fort-de-Joux barrió Toussaint Louverture convirtiéndolo en nada. Nuestros muy republicanos líderes dieron pruebas “frente al país”, en la más deslumbrante de las fiestas, en el más prestigioso de los lugares—el Jeu de Paume y el Panteón—que pueden, de la manera más democrática posible, dañar la libertad de un pueblo y su derecho básico a saber, mediante la manipulación de la memoria, y borrar “hechos difíciles de la historia”. Al igual que su ministro en el Panteón, el presidente triunfó en la narración del verdadero fin de la esclavitud, en el Jeu de Paume, mucho después de la muerte de la Ilustración, sin mencionar una sola vez, ya sea la revuelta en Saint-Domingue o el nombre de Toussaint Louverture, sino sólo el de Francia (2006, 147-48).

Como se puede ver, la "conmemoración" del bicentenario de la Revolución Francesa consistía no sólo en “panteonizar” a Condorcet, sino también en espectralizar a L'Ouverture en un intento de erradicar todo el debate acerca de la existencia de la ley tácita que regula la esclavitud negra. El panteón, lugar para todos los dioses, se convierte en un fantasma; la aparición de algo que tiene la forma, pero no la sustancia, de una cosa real. Excavando en el Código Negro, la obra de Jeannette Ehlers gira en torno a la aparición cinemática de Toussaint L'Ouverture como un fantasma negro, un fantasma interrumpiendo y en cierta medida complementando la hauntología deconstruccionista.

La presencia más tangible de L'Ouverture en la obra de Ehlers es en una serie de videos en blanco y negro: The March, Black Bullets, y Off the Pig. Concebida como una instalación multi-canal, estos videos funcionan también como video proyecciones autónomas. En The March (2012) la idea de la revolución haitiana como un mapa cognitivo se ramifica y toma forma física. Este trabajo es acerca de la descendencia y la permanencia de la revolución a través del tiempo, representada a través de un árbol suspendido, aparentemente inmóvil en el espacio, en una expansión interminable de nuevas ramas y nuevas raíces. Este árbol es en realidad una imagen digital en movimiento del propio cerebro de Jeannette Ehlers, escaneado y modelado en 3D. En el fondo vemos caminando a una multitud de fantasmas insurgentes. Ehlers utiliza películas históricas del Movimiento de los Derechos de Civiles en Alabama para crear esta yuxtaposición. La marcha de 1965 desde Selma a Montgomery se convierte, de esta manera, en una manifestación sin tiempo, colapsando las insurgencias del siglo XVIII en Haití con los movimientos por los derechos civiles de los 60’s en Estados Unidos. En lugar de un acontecimiento histórico en el pasado, la “marcha” es presentada como un acercamiento sin fin a nuestra pantalla contemporánea, identificando el pasado de la revolución—como un acontecimiento histórico—con nuestro tiempo actual en donde somos espectadores situados en el otro lado de la representación visual. Todo en esta pieza parece tratar, por lo tanto, acerca del tiempo y del espacio de la revolución: la revuelta se produce en un lugar específico y habita múltiples temporalidades.

Extendiendo esta idea del tiempo actual de la revolución, Black Bullets (2012) retrata a una línea de jóvenes estudiantes negros apareciendo y desapareciendo en el cielo. El video fue filmado en Haití, en la emblemática fortaleza local conocida como la Ciudadela, símbolo de protección durante la revolución. Evitando cualquier tipo de perspectivismo tradicional renacentista, la línea de cuerpos negros se desmaterializa horizontalmente, como si los cuerpos fueran subsumidos en sí mismos mientras caminan. Paradójicamente el origen de la revolución parece estar situado delante de sus ojos, en la dirección de sus pasos. Una posible lectura de la pieza tiene que ver de nuevo con desconocer el esquema amo/esclavo de Hegel: la existencia de estos cuerpos (la multitud de la revolución negra) no requieren de ningún maestro para ser reconocidos como sujetos reales, como objetos o como espectros; aparecen y desaparecen, indiferentes, delante de nuestros ojos. Black Bullets recuerda, de hecho, el pasaje de La ideología alemana en la que Marx y Engels citan la distribución racial de Hegel de la auto-consciencia:

No es más difícil de manejar el instrumento de este formalismo monótono que la paleta de un pintor que tiene sólo dos colores; el negro (realista, infantil, negroide, etc.) y el amarillo (idealista, joven, mongoliano, etc.), con el fin utilizar el primero para pintar superficies cuando se requiere algo histórico (el "mundo de las cosas"), y el segundo cuando se necesita un paisaje ("el cielo", el espíritu, la santidad, etc.). (GI v. I, s 3., Antiguo Testamento)[5]

En este famoso pasaje, Hegel utiliza una metáfora pictórica para describir su comprensión filosófica de la historia. Para Hegel, las cosas reales, corpóreas, e históricas deberían confundirse con el oscurantismo de la superficie (convertida en una "forma negroide", como diría Stirner), mientras que las ideas sublimes deben adquirir la forma clara y distintiva de un paisaje. Lo que nos interesa más es que Marx y Engels no citan simplemente a Hegel. Sorprendentemente, corrigen, desbordan y amplifican sus palabras. En la versión original de La fenomenología del espíritu, Hegel utiliza los colores rojo y verde en vez del negro y amarillo, asociados después de Carl Linnaeus a dos sujetos subalternos racializados y dos imaginarios continentales: "negros" (África) y "mongoles" (Asia). Por otra parte, las palabras entre paréntesis en esta cita son, de hecho, los comentarios de Marx y Engels, no explicaciones de Hegel. La intención de este palimpsesto es obvia: Marx y Engels relacionan el juego de metáforas pictóricas de Hegel con las ideas de Stirner sobre el nuevo individuo propio/propietario liberal por venir. En El único y su propiedad (1844), Stirner describe el desarrollo de la autoconciencia egoísta del Yo, como un proceso dialéctico de tres pasos. La primera fase se llama infancia realista, o la etapa parecida a una cosa, y se asocia con la oscuridad y la “forma negroide”. La segunda se llama etapa idealista o joven, una etapa en la que la conciencia experimenta una auto-esclavitud asociada con el amarillo o la “forma mongoloide”. Por último, la tercera se llama egoísmo gratuito, una etapa caracterizada por la autonomía plena de la conciencia. La fusión entre el “estilo de la pintura” hegeliano racial y el sometimiento económico liberal de Stirner de la historia no occidental es clara. Así La ideología alemana omite precisamente las consecuencias "monocromáticas" obtenidas por Hegel de su metáfora pictórica:

Lo que resulta de este método de etiquetar todo lo que está en los cielos y la tierra con las pocas determinaciones del esquema general [utilizando dos colores contrastados para discriminar entre la superficie histórica y las representaciones espirituales] es nada menos que un "informe claro como el mediodía" del universo como un organismo (...). Ya hemos comentado que esta forma de pensar a la vez culmina en un estilo de pintura que es absolutamente monocromático; para ello se avergüenza de sus distinciones esquemáticas, de estos productos de la reflexión, y se les sumerge en el vacío de lo Absoluto, desde donde la identidad pura, blanca y sin forma, es producida. (1807, 31)[6]

Black Bullet es, hasta cierto punto, la imagen antagónica del idealismo monocromático de Hegel. En lugar de producir una blancura sin forma absoluta, la línea de cuerpos negros que desaparecen en la superficie de la pantalla dan forma a un espectro negro con forma más particular que absoluta: un espectro caracterizado por su peculiar opacidad. “Peculiar” significa aquí “lo que pertenece exclusivamente a una persona”, lo que se posee en exclusividad. Como la “masa de trabajadores sin propiedad” descritas por Marx, la propiedad privada no materialista única de muertos regresados de sus tumbas es su no-ser: sólo poseen su propia y peculiar inmaterialidad, su desposesión. No es una coincidencia que Marx y Engels titulen el capítulo en el que recuerdan a Toussaint L'Ouverture, sin nombrarlo, Peculiaridad (El Nuevo Testamento: "Ego", parte IV). Como un fantasma "fuera del tiempo" L'Ouverture posee una forma peculiar, una forma descrita por y en contradicción con el Código Negro. Como un espectro material dentro de la historia, L'Ouverture está poseído por su propia desposesión, por la forma misma de la Constitución Negra que él previó. En su carta a Napoleón escrita en cautiverio en el Fort de Joux, afirma,

[S]i me he equivocado en la formación de la constitución, fue por de mi gran deseo de hacer el bien; (...) Yo era uno de sus soldados, y el primer servidor de la República de St-Domingue; pero ahora soy un miserable, arruinado y deshonrado, víctima de mis propios servicios" (2008, 79) [7].

Extrapolando la metáfora visual de Hegel, podríamos decir que Black Bullet es un “informe negro como la medianoche” de la revolución como un organismo histórico viviente . Algunas personas llaman a esto afrofuturismo, una forma diferente de hablar sobre la descolonización pictórica o un modo para referirse a lo que he descrito en otro lugar como la “colonialidad de lo visto”.

Off the Pig (2012) completa este tríptico. El vídeo registra otro ícono de la revolución negra, el llamado cerdo criollo, una especie autóctona de Haití. A pesar de las controversias sobre el tema, varios antropólogos e historiadores apoyan la idea de que la sangre de este cerdo se ha ofrecido tradicionalmente a Ezili Dantor, el espíritu femenino vudú de piel oscura, utilizándose en Haití en diferentes insurgencias ritualizadas contra la opresión colonial (Laguerre 1989; Menneson-Rigaud 1958; Pluchon 1987; Thylefors 2009). El mito fundacional de la correlación entre el cerdo y la revolución tiene, de hecho, lugar y tiempo: el área de Bois-Caiman (Haití) en 1791 durante la llamada ceremonia Bwa Kayiman. Destacando la división entre el mito y la historia, es fácil darse cuenta de que para la imaginación popular política haitiana, la revuelta en Saint-Domingue cobró impulso como consecuencia de la ingestión de la sangre de este animal. El vídeo consiste en una serie de declaraciones de y acerca de Toussaint L'Ouverture, yuxtapuestas con disparos directos a cerdos criollos haitianos. El subtexto del video es precisamente la apertura (l'ouverture) de la revolución: el detonante de la insurrección. Aquí, Toussaint L'Ouverture aparece al mismo tiempo como una figura histórica y como un espectro de la revolución negra como tal. No es una coincidencia que la primera declaración pública en la que Toussaint Bréda se llama a sí mismo Toussaint L'Ouverture se abra invocando a un fantasma, el mártir Vicente Ogé. La evocación a este fantasma es acompañada por una inversión de la historia, anticipando, o tal vez mejor, haciendo eco de la tesis de El Dieciocho Brumario:

Recuerden al valientes Ogé, queridos camaradas, que fue asesinado por haber defendido la causa de la libertad. Sí, murió: pero aquellos que fueron entonces sus jueces ahora son sus defensores. Soy Toussaint L'Ouverture; tal vez mi nombre se ha dado a conocer a ustedes. (L'Ouverture 2008,1)

La presencia de Vicente Ogé en la aparición inaugural de L'Ouverture, el espectro que viene, es sintomático. Estamos frente a un fantasma que anuncia la espectralidad de otro fantasma. No estamos seguros, sin embargo, que uno esté anticipando al otro. Sólo sabemos la potencial propagación de un eco: “Tal vez mi nombre se ha dado a conocer a ustedes”. L'Ouverture, el detonante de la revolución, es en realidad la “segunda abertura” de la revuelta, la promesa de su permanencia o recurrencia. L'Ouverture encarna la divulgación inminente de una insurgencia negra por venir. Su nombre sustituto, la “apertura” (l'ouverture), funciona de hecho como una parusía negra, una segunda venida, un advenimiento prospectivo de la revolución haitiana. Parusía en realidad significa “asistir a una reunión”, “aparecer”, tanto “estar presente” como “ser una presencia”. Encarna la no-ontología y, en este caso, la esencia negra de los muertos regresados. Traicionados y espectralizados por el mismo maestro anterior, Ogé y L'Ouverture comparten una fe común, a pesar de sus diferentes formas visuales de desaparición. Ogé, el insurgente mulato, fue torturado y su cuerpo moribundo fue exhibido en la plaza central de Saint-Domingue como un ejemplo y como una advertencia a los demás; Toussaint, el insurgente negro, se desvaneció en el silencio y fue enviado por Napoleón a su muerte en una prisión francesa: dos fantasmas con texturas visuales opuestas.

“De la lógica espectral a la estética fantasmal”

En un artículo titulado “Marx desmaterializado, o el Espíritu de Derrida”, Pierre Machery describe la hauntología como una ciencia de los fantasmas, como una lógica espectral de lo que regresa (Buse 1999, 17-26). Antes de la obra de Ehlers, tenemos la tentación de proponer un enfoque diferente para el término: más que una ciencia, entendemos hauntología más como un fantología (hauntosophy), o mejor aún, como un estética fantasmal (ghosthetic): el conocimiento sensorial de lo que queda presente en la ausencia, la evocación encarnada de una presencia pretérita que nunca está completamente aquí y que nunca se ha ido. Si en el término hauntología, el inferido pero disminuido término es “ontología” (el Ontos tragado por la presencia de un fantasma), en la ghosthetics el término implicado y al mismo tiempo cancelado es “aesthetics” (estética). Siguiendo esta idea, nuestra lectura de la obra de Jeannette Ehlers comienza de la mano con los espectros de L'Ouverture, permitiendo su presencia/ausencia para lograr la eliminación tanto de la estética occidental como de la ontología blanca.

Piezas como The Images of Me (2012) elaboran en esta doble eliminación. Este vídeo es resultado de su prolongada colaboración con Patricia Kaersenhout, una artista holandesa con quien Ehlers compartió una residencia artística en OAZO-Air, Amsterdam, en 2011. The Images of Me usa una técnica de vídeo en stop-motion para retratar a dos mujeres, una negra y una blanca. Utilizando como trama el poema: “Señor, ¿Por qué me haciste negra?” de RuNett Nia Ebo, ambas mujeres experimentan un proceso de centrifugación racial, adquiriendo como resultado el color exactamente opuesto. Este video pone en cuestión las ideas occidentalizadas de la belleza femenina y rechaza visiones deterministas sobre la ontología racializada. Otras piezas, como The Invisible Empire (2010), exploran la desconexión entre ontologías orales y visuales. The Invisible Empire es una instalación de un canal en blanco y negro en el que Roy Clemente Pollard, el padre de Jeannette Ehlers, narra una serie de historias dramáticas recogidas a través de distintas víctimas de la trata de personas. Personas desaparecidas, memorias fracturadas y archivos familiares desvanecidos son los ingredientes de este video. Los familiares ausentes aludidos en los relatos etnográficos aparecen como fantasmas consagrados en la voz del narrador. La voz, el cuerpo y la memoria no están unidos en este video. Saturado con luz, la imagen fantasmagórica de Roy Clemente Pollard abriga estas historias anónimas con la atmósfera de la trata de esclavos.

De Hamlet a Sycorax

Próspero: ¿Qué serías sin mí?

Calibán: (…) yo sería el rey (…) El rey de la isla que me dio mi madre, Sycorax.

Próspero: (…) Ella es un espíritu maligno. Una bruja que (...) la muerte nos ha entregado.

Calibán: Viva o muerta, ella es mi madre, y no la voy a negar. De todos modos, sólo piensas que está muerta porque piensas que la tierra misma está muerta (…) Yo respeto a la tierra, porque sé que está viva, y sé que Sycorax vive.

Sycorax. Madre.

Serpiente, lluvia, relámpagos.

…A menudo, en mis sueños, ella me habla y me avisa…

Una tempestad (Aimé Césaire)
-Ley 1, Escena II

El libro fundacional de la hauntología de Derrida se abre con una cita de Shakespeare, tomada de la escena en donde el príncipe Hamlet se encuentra con el fantasma de su padre, Hamlet, el ex rey de Dinamarca. Padre e hijo, reunidos en las intersecciones entre la vida y la muerte, entre el pasado y el presente, toman unidos un juramento de venganza. El pasado resurge en el presente, anunciando la revolución por venir. Presente totalmente como una imagen, aunque todavía invisible, el fantasma de Hamlet adquiere la forma de una armadura vacía. Su voz resuena desde dentro, utilizando un visor para hablar a pesar de su carencia de cuerpo, viendo sin ser visto. Como afirma Derrida, este efecto del visor inaugura una disyunción entre la presencia y la ausencia. Están juntos en un tiempo “fuera de las articulaciones”. Hamlet, el espíritu emblemático danés, es sin duda el mito fundacional de la hauntología. ¿Quién es entonces, el alter ego genérico y negro de Hamlet? ¿Qué tipo de espectro podemos contar como la figura fundacional de estética fantasmal? Atlántic (2009), otro proyecto multicanal realizado por Ehlers, nos anima a improvisar una respuesta: la figura fundacional es Sycorax, el fantasma femenino que emerge del panteón de Shakespeare.

Atlántic es un proyecto complejo, compuesto por cuatro instalaciones de vídeo diferentes y por una serie de fotografías manipuladas digitalmente. En conjunto, el proyecto ofrece una especie de cinemática contra-cartográfica de la triangulación transatlántica de la trata de esclavos. Tomando como punto de partida el papel de Dinamarca en la articulación del mundo colonial, este proyecto vuelve a conectar tres puntos emblemáticos al otro lado del Atlántico: las Indias Occidentales Danesas (Fort Frederick, St Croix), la Costa de Oro africana (Fort Prinzenstein, Ghana), y Marienborg (Copenhague). Además, el proyecto da un lugar importante al propio Atlántico. Mostrando una proyección inmersiva de tres canales, Waves es un vídeo loop de ocho minutos que muestra una imagen en movimiento del océano—la enorme pantalla líquida habitada por millones de espectrales esclavos negro de la diáspora.

Parte de Atlántic es Three Steps of Story, un video monocanal de tres minutos y 38 segundos de duración. Este video registra un performance de Ehlers, en la que su propia danza evoca la presencia de los primeros esclavos negros invitados en el siglo XIX por Peter von Scholte a bailar el vals en el Salón de los Espejos de Fort Frederick, St Croix (hoy las Islas Vírgenes de EE.UU.). Perseguido por los fantasmas de la trata de esclavos del Caribe, el salón del baile vacío se siente sin embargo saturado por las sombras de la memoria. El vals fantasmal de Ehlers aparece, de hecho, aliterado por los espejos, enfatizando la espectralidad de la arquitectura colonial. Filmada en St Croix y también parte de Atlántic, Speed Up That Day es un plano fijo, establecido para documentar el paso del tiempo desde el amanecer hasta la puesta de sol en la fachada de Fort Frederick, el lugar donde Peter von Scholte proclamó la emancipación de los esclavos en 1848. La sustitución del discurso de Martin Luther King I Have a Dream proclamado por von Scholte vuelve a conectar el pasado y el presente, fomentando el colapso entre las revueltas de esclavos coloniales y el Movimiento de Derechos Civiles estadounidense durante el siglo XX.

Además de dos series de fotografías—Atlántic: Endless Row (2009), que representa sombras de esclavos espectrales sin cuerpo, y laGate of No Return (2009), que representa rastros de las ceremonias de vudú capturando las paredes de la fortaleza Prinzenstein en Ghana— Atlántic incluye otra pieza: Black Magic at the White House (2009), un video de tres minutos y 46 segundos que utiliza solo un canal, filmado en Marienborg, Copenhague. Construida en 1745, esta Casa Blanca (White House) todavía sirve como residencia oficial del primer ministro de Dinamarca. Presentándose a sí misma como una hechicera realizando una ceremonia de danza vudú, Black Magic at the White House examina las interacciones entre el comercio de esclavos, la riqueza económica, y el valor espectral de las obras de arte como mercancías. La Casa Blanca en la que sucede esta ceremonia vudú alude en realidad a otro “cubo blanco”/White Cube, el museo aséptico. Por otra parte, los arañazos sincréticos afrocaribeños, burlándose de los adornos burgueses en los pisos y en las paredes, recuerdan la historia eurocéntrica de la pintura, así como la colonización de los sentidos. La ceremonia es de esta manera un exorcismo de los espíritus estéticos de la colonialidad.

Concluyo afirmando lo siguiente: si Derrida evoca al espíritu de Hamlet padre, encarnado como una armadura y fomentando al príncipe Hamlet a tomar medidas,Black Magic at the White House parece evocar a Sycorax, la hechicera negra nacida en Algeria, madre de Calibán y la presencia más invisible en la que probablemente es la última obra escrita por Shakespeare, La Tempestad. Vista así, Sycorax podría ser descrita correctamente como el alter ego racializado de Hamlet y la figura articulada de la estética fantasmal. Liberado por el ritmo enérgico de los tambores africanos y la invocación catártica de la magia negra, Sycorax, el fantasma femenino, persigue a la galería de arte White Cube en particular, y a la historia del arte en general.

Esto también es cierto en Whip It Good (2014), una de las últimas realizaciones de Jeannette Ehlers. Como enBlack Magic at the White House, Whip It Good aborda la colonialidad espectral de la estética occidental [8]. Durante la actuación, Ehlers asume el papel de Sycorax, la hechicera vudú, y azota un lienzo blanco en el centro de la galería White Cube. El carboncillo se frota en las heridas del látigo y marca la blancura de la superficie. El eco de la explosión lacera a todo el público. Siguiendo otro libro muy conocido por Derrida, podríamos decir que La verdad en pintar esta pieza es el eco de una herida—la mano del artista sometiendo el lienzo de la historia. De esta manera, la “forma negroide” de la conciencia de la niñez descrita por Stirner y el blanco absoluto monocromático del espíritu idealizado por Hegel se desmorona—más aún cuando Ehlers invita al público a unirse a ella en el violento acto de azotar ambas superficies blancas, la de la historia de la pintura y la de la historia de la esclavitud.

Jeannette Ehlers, Gina Ulysse, Kerry Whigham y Marcial Godoy han sido unos maravillosos primeros lectores de este ensayo. Les estoy muy agradecido por sus comentarios e inteligentes sugerencias.